m1carvalhocalerosobreteatro003b.html
TEATRO LÍRICO E RAMÓN CABANILLAS
Haberia que facer un estudo serio e
completo dos ensaios de teatro lírico en galego. É un de tantos
temas reservados á erudición galega. Tema que, se non son
promete conclusións de grande trascendencia cultural,
oferecería a ocasión de contribuir a ordear os nosos
coñecimentos sobre nós mesmos. Ademáis, o seu tratamento
sorprendería a moitos de aqueles pra quenes nada galego é
alleo, coa revelación da existencia de restos xeralmente
descoñecidos.
O nome de Cabanillas tería que figurar
en lugar destacado nisa investigación, xustamente cos de
Francisco María de la Iglesia, Ramón Armada Teixeiro, Alfredo
Nan de Alariz, Heliodoro Fernández Gastañaduy, Galo Salinas,
Glicerio Barreiro, Xosé Trapero, pra citar somente algúns dos
máis coñecidos libretistas. O estudo da música das pezas
escritas por istes e outros autores, merecería os coidados de
persoa competente. Pero tal angueira xa non corresponde
direitamente á historia literaria.
A lenda tráxica O Mariscal, que
Cabanillas escribíu coa colaboración de Villar Ponte, dou lugar
a unha ópera, cuia partitura é obra de Eduardo Rodríguez
González. Estrenóuse no teatro Tamberlik, de Vigo, o 31 de maio
de 1929. Pra ista ópera, que Rodríguez compuso na Cruña de
acordo con Villar Ponte verteu Cabanillas ao castelán algunhas
partes do testo galego do seu drama.
Cabanillas figura como un dos autores do
poema escénico Macias o Namorado, música de I. B.
Maíztegui.
Pero o poeta de Fefiñáns tivo outros
contactos co teatro lírico, que non son coñecidos dos
historiadores da nosa literatura, porque ises contactos non
acadaron froito callado ou manifesto. Imos dar información sobre
o particular.
Cabanillas estivo en tratos co mestre
Soutullo pra escribir un libreto que tería de se tiduar Galicia,
1808. Versaba sobre a formación do batallón literario, e
na peza xogaban papel o reitor Bazán, da Universidade
compostelá, que tivo casa en Cambados; unhas súas sobriñas; o
chamado estudante de León, que trouxo a Galicia a nova do
alzamento do 2 de maio; e o Marqués de Santa Cruz. Remataba a
obra cun final moi aparatoso na praza da Quintana, na amañecida
do día en que as costureiras de Santiago facían entrega aos
estudantes da bandeira que bordaran pra o batallón. O que
Cabanillas tiña escrito dista obra , perdeuse, con Aventuras
de un can de palleiro e outros testos do poeta , en 1936.
Cabanillas escenificóu A Virxe do
Cristal. Escribíu iste libreto, a toda presa, a
requerimento do mestre Baldomir, e a il entregóuno. Pasaron anos
sen que o poeta tivera noticias do músico, e un día o
arquitecto Antonio Palacios Ramilo levou a Cabanillas a xantar
con Amadeo Vives no casino de Madrid. Vives queria facer unha
ópera galega e desexaba un libreto. Cabanillas informóu ao
autor de Maruxa do proxeito de colaboración con Baldomir, i
espricóulle o desenrolo que dera ao drama. A Vives goustóulle
moito. Conviron algunhas modificacións, e o poeta fixo unha nova
copia pra o músico. Íste acordóu con Palacios ir a pasar un
mes do vran en Galicia, pra ouvir baladas e alalás en adros e
carballeiras e falar con Baldomir a fin de saber qué intencións
alimentaba sobre o vello propósito. Pero morréu Vives, e tamén
Baldomir. Endebén, pubricáronse entón noticias de prensa
segundo as cales o mestre galego deixara escrita a ópera. É de
supor que antre os seus papés se atope, pois, o libreto de
Cabanillas, e valería a pena indagalo.
Outra copia do libreto, feita a máquina
e sen puntuar, foi entregada por Cabanillas a Rey Soto; pero inda
que, por fortuna, en 1936 iste salvóu a súa biblioteca de
Madrid, leváronlle os papés de toda crase, antre os que estaba
aquil testo mecanografiado do libreto de A Virxe do Cristal.
Cabanillas non conservaba copia algunha,
de xeito que a única probabilidade seria de recuperar o testo,
residiría nunha xestión perto dos herdeiros de Baldomir. Se
letra e música se conservan, i están completas, poderemos
xiquera soñar coa posibilidade dunha representación.
A OUTRA BANDA DO IBERR
O Íberr divide en dúas bandas o val de
Mäar. Na banda ezquerda déitase, como unha moza, a fremosa
Galandia. Hai uns poucos anos, Galandia foi invadida. Moitos
galandeses pereceron. Outros ficaron sumisos. Un grande número
atravesóu o río en percura da outra banda, a banda dereita, a
banda do Esilio. Éstes viven en cidades alleas.
O Íberr é un río caudaloso. Cidades
con peiraos aséntanse nas súas ribeiras, tanto da banda de
acó, a banda de Galandia, a terra asoballada, como da outra
banda, a banda da terra allea, onde anacos do pobo galandés
viven esiliados.
Temos, pois, nunha beira, Galandia, unha
nación dominada polo invasor. Na outra beira, unha terra cuio
nome iñoramos, onde se teñen refuxiado moitos galandeses.
Chamarémoslle a Terra do Esilio, a Terra Allea, a Terra da Banda
Dereita.
¿Qué relacións hai antre Galandia
-ocupada polo estranxeiro- e a Terra do Esilio? Dende logo, non
hai guerra antre as dúas. Pero ¿qué clase de paz reina antre
un e outro país?
A Terra Allea ten dado hospitalidade aos
galandeses fuxitivos. Pero non lles permite regresar aos seus
eidos. Os que queren facelo, han intentalo clandestinamente. E na
banda dereita hai postos de esculca encarregados de disparar
sobre os que tencioan pasar a Galandia. Hai galandeses
desterrados que teñen constituido unhas milicias, hainos que
foron admitidos no exército regular da Banda do Esilio. Estes
galandeses forman parte, cando menos, de aquelas guarnicións.
¿Teñen renunciado á súa nacionalidade natural e fixéronse
súbditos da Terra Allea? As autoridades que agora gobernan en
Galandia, minaron e fortificaron a orela que dominan, i
estabeleceron tamén postos de outeadores. Ao que semella, o
poder da Ezquerda e o poder da Dereita están de acordo no seu
interés por impedir que os desterrados regresen á súa terra.
Parecen aliados neste aspeito. Cicáis ao País do Esilio lle
importe non ter conflictos cos dominadores de Galandia.
Pero se as forzas militares que ocupan
Galandia pechan aos galandeses esiliados a orela que aquéles
dominan, ¿por qué o fan? Os galandeses que desexan retornar a
Galandia non falan como si se propuxeran combatir en calidade de
guerrilleiros ás forzas de ocupación. Sinten a nostalxia da
súa terra, a saudade da súa terra; pero non din unha verba
sobre propósitos de resistencia ao invasor. ¿Están dispostos a
se someter? Se non é así, ¿cómo non aluden xiquera á súa
futura loita nas fragas? Nunha ocasión fálase de que os
invasores de Galandia teñen comezado a evacuar o país. ¿Qué
razóns hai para que o goberno da Terra Allea manteña a
fronteira pechada?
Como creemos ver, é compricada a
situación internacional, as relacións de dereito púbrico antre
Galandia e a Terra do Esilio. E non menos a situación política
antre os galandeses esiliados. Esprícase así que un
comentarista teña interpretado con evidente trabucamento a
xeografía e a historia que a cronista de Galandia, a autora de A
outra banda do Íberr , estabelece como supostos do drama
que nos presenta. O seu estilo alusivo i elusivo prantéanos
moitos problemas. Non creemos que as aparentes lagoas, as
enigmáticas situacións que un meticuloso ouservador poda
rexistar, se deban a resistencia dos materiás traballados, ou a
falla de esmero na composición. Máis ben haberá que pensar
nunha conceición complexa que esixe do espeitador ou leitor unha
potencia de simpatía interpretativa que poda recrear esactamente
o pensamento da autora nos aspeitos que ela, polas súas razóns
estéticas, deixóu permanecer implícitos. Seméllanos como se,
nesta zona do seu traballo que consideramos, a autora escribira
pra sí mesma, é decir, como se ela mesma fora o seu púbrico.
Calquer anaco da realidade oferece tantas posibilidades de
dúbida como as que o inxel leitor poda achar na peza de Xoana
Torres. Somente que pedimos á arte unha maior coerencia que á
vida, porque a arte non é senón vida poéticamente organizada;
e o gozador da obra literaria agradece sempre que se lle aforre o
traballo intelectual e previo de comprender, a fin de empregar
ese aforro na función específica da fruición estética, que
é, en definitiva, o que agarda que a obra suscite nel.
Sobre este fondo de suceder histórico
imaxinado, A outra banda do Íberr constrúe os seus
persoaxes e apúrraos os uns contra os outros. O autor dramático
dispón pra o manexo dos seus persoaxes de dous medios
fundamentás: o movimento e o diálogo. Vexamos cómo a autora
fai uso destes medios na peza que criticamos.
A acción decorre en tres actos, segundo
a máis clásica tradición española. Pero a estrutura dos actos
en sí, xa non é tan clásica. En primeiro termo, os dous
primeiros actos prometen ao leitor unha peza con unidade de
lugar; pero no acto terceiro crébase esta liña. En segundo
termo, a figura do Coronel Berg, que domina o acto primeiro, e se
anuncia, pola súa superior contestura dramática, como
dominadora de toda a obra, é borrada da escea nos dous actos
derradeiros, e anque a el se alude, e continúa sendo unha forza
operante na acción, a súa persoa está totalmente ausente do
esceario dende a primeira baixada do pano. ¿Por qué a autora
renuncióu a proseguir movendo nas táboas á súa criatura
mellor constituida, ao seu carácter máis interesante? Nada na
liña argumental da peza se oporía a unha utilización
continuada, a unha presencia efeitiva de Estifen Berg nos tres
actos da obra. Non nos enganemos. Se a autora renuncióu a este
recurso, non foi por impericia ou inadvertencia, senón porque na
economía estética da súa obra, tal como ela a concebíu, o
Coronel Berg non disfroita da preferencia que nós lle
outorgamos. A favorita da autora é evidentemente Malen de Escó,
e con ela Kurr Lois, e aínda Marj Berg. O que evidencia que na
peza hai moito romantismo. Todos os persoaxes son románticos,
non no senso de que sexan totalmente inxenuos ou carentes de
realidade; pero sí en canto representan un certo idealismo
poético que os estiliza transfigurándoos. Todos menos o
Coronel, que se move nun plano distinto. Berg afíncase
teimosamente nunha realidade dura e concreta. Non nos interesa a
calificación ética que poda merecer a súa conducta; e a mesma
autora soupo axeitadamente lle dar a oportunidade de defender a
súa causa con verbas aceradas e precisas, moito máis eficaces
dende o ponto de vista teatral que os lirismos dos seus
opoñentes. O certo é que Berg fillo, presente ou ausente, é o
antagonista da obra, e o primeiro actor ha facer o papel de Kurr
Lois. Endebén, pra nós nen este persoaxe nen nengún dos
restantes do drama, algúns dos cales son episódicos, oferecen
as posibilidades literarias de Estifen, que, dende o ponto de
vista da técnica escénica, resulta episódico tamén, aínda
que a súa ausente presencia se manifeste inevitabremente
despóis de desparecer dos ollos dos espeitadores.
Con tres persoaxes, Malen, Marj Berg i
Estifen Berg, a autora constrúe un acto primeiro ben organizado,
cun movimento escénico habre e compensado. Unha iniciación
máis ben neutra, insinuante; unha parte central que sen
estridencias acada o clímax dramático; un final elegantemente
efeitista, que ten de suscitar o interés do púbrico. A primeira
baza semella gañada.
Con outros tres persoaxes, sustituido
Estifen Berg por Kurr Lois, desenrólase o acto segundo.
Redúcese a dous diálogos. A invitación á fuxida que Lois fai
a Malen, e, como antítese, a sotil chamada á permanencia a
carón do marido que o Vello Marj formula á súa nora. A
principalía neste acto tena en realidade o Vello Marj, cuia
conducta é decisiva pra a solución do drama. A situación
final, dubidosa, anguriada, problemática, é tamén de moita
eficacia teatral.
No terceiro acto non están presentes en
escea os dous persoaxes máis caracterizados: os dous Berg. En
troques, aparecen persoaxes episódicos. Hai neste acto, como
dixemos, en relación cos anteriores, un cambio de lugar. A
autora ten que organizar o desenlace. Compre a súa tarefa. Non
falla movimento dramático, pero o final, coa primeira actriz soa
na escea, é máis ben lírico.
O mellor acto é o primeiro, e despóis o
segundo, e despóis -craro- o terceiro, ao noso parecer.
Levo lidas nestes derradeiros tempos
bastantes pezas de teatro galego actual, cáxeque todas
inéditas. Os novos autores, por vía de regua sen esperiencia
escénica, formados na poesía lírica, loitan por dominar a
técnica dramática. Xeralmente recurren a trucos
escenográficos, a cintileos verbás. Xoana Torres, nesta obra,
desdeña o primeiro recurso, non o derradeiro. Vexo nela unha
noción segura do que é teatro, vexo nela capacidade de
composición escénica, vexo nela un temperamento dramático
verdadeiro.
Pero a autora de A outra banda do
Íberr non desminte, no teor do diálogo, a súa procedencia
do campo da lírica. Aínda que ás veces a frase é breve,
sinxela e realista, a autora gosta de orquestar cunha linguaxe
broslada de imaxes e marquetada de conceitos, o desenrolo da
acción cando ésta atinxe tensión elevada. Esta roupaxe de
suntuoso i escuro veludo enmascara a nerviosa e flesible
musculatura da peza, disfarzando de poética traxedia simbolista
un drama humán que non necesita un estilo aristocrático nen un
idioma escolleito pra sere eficaz. Os persoaxes din cousas tan
requintadas literariamente, e conceitualmente tan
estraordinarias, que nos escitan o desexo de gostalas ou
asimilalas demoradamente. Pero como o noso cerebro de espeitador
non é tan áxil que poda debullar con esa rapidez o que os
actores falan, as súas metáforas e os seus pensamentos, axiña
renunciamos á comprensión total dos detalles do diálogo,
reténdoo só como un clima poético, clima que por outra banda
está creado xa polo xogo das paixóns, é decir, pola esencia
puramente dramática da peza. Esta non necesitaba -máis ben son
inaxeitados pra ela- os primores de inxenio e os esprendores de
lésico que a autora se esforzóu por acomorar -ou non se
esforzóu por coutar-, como se a súa obra houbera de ser lida e
non ouvida. E, secomasí, a peza é enxebremente dramática. Non
lle acái, pois, un diálogo de escesiva tesitura lírica.
Dende logo, se non trata de literatura
social ou política. O problema que se prantea é o de se hai que
retornar a Galandia ou se debe renunciar a tal retorno, ao menos
no momento presente. E os motivos que apurran nun ou noutro senso
son nidiamente sentimentás. Non hai razóns políticas no fondo
do conflicto. Trátase de se a Terra chama aos seus fillos con
forza irresistibre e incondicionada, ou non é así. Os persoaxes
que no terceiro acto van intentar o cruce do Íberr, desafiando
as ametralladoras dos vixiantes da Banda Dereita -agora nada se
di de outeadores da Banda Ezquerda- son atraguidos a Galandia
pola saudade da patria, non por movis doutrinás nen deberes
cívicos. Agás Estifen Berg, que acadóu a ser autoridade no
País do Esilio, todos os demáis están feridos da saudade, e
sinten instintiva, biolóxicamente, a nostalxia da terra nai,
como o neno sinte a necesidade de apoiar a cabeza no colo
materno. A obra, pois, é unha odisea, un nostos. Dúas illas,
Ítaca e Ogigia, solicitan aos galandeses coas súas opostas
gravitacións. Somente Estifen Berg renuncia ao nativo lar. E
antre as dúas tensións fica esnaquizada unha alma soñadora de
muller. No modesto catálogo do teatro galego hai que facer un
lugar distinguido a esta obra, un drama realista pola estructura,
un poema dramático polo estilo do diálogo. Nen é unha peza
costumista, nen é unha peza vangardista. Nen pertece ao teatro
rural, nen ao teatro esperimental. Non só polos arbitrarios
nomes dos persoaxes ten un labio esótico. A temática non é
específicamente nacional. Máis que a dramaturxia escandinava,
lembra a dramaturxia centroeuropea.
Nalgúns aspeitos formás ten certas
semellanzas con La maison de la nuit, de Thierry
Maumier. O motivo do cruce clandestino dunha fronteira, con todas
as súas impricacións, é común a ambas obras. E a casa do
guía Klossowsky, onde os fuxitivos do Leste se preparan na noite
a atravesar a liña divisoria, é un esceario moi análogo á
tasca desabitada de tempo, perto do Íberr, onde á hora da alba
se reúnen os galandeses en agarda do intre en que han intentar o
paso á outra banda. Mais o paralelo está somente nas
situacións. Non cabe confundir unha odisea cun apocalipse.